T.K. Läheme tagasi Eesti sõjajärgse kunstiajaloo periodiseerimise juurde, millest sa oled kirjutanud. Sul on ka sel teemal olnud poleemika, dialoog. Millist vastukaja on see leidnud? Mis alustel on see poleemika tekkinud?
E.S. Osalt on sellest natuke Raul Meele autobiograafias. Ma vaidlen peamiselt selle periodiseerimis-skeemi vastu, mis on põhiliselt marksistlik (mitte aga tingimata kommunistlik) ja lähtub üldisest taustast. See on meetod, mida ka Läänes on kasutatud ja mis lähtub kunsti analüüsimisel poliitilisest, ajaloolisest või kultuurilisest perioodist, kuhu siis paigutatakse näited kunstist. Näidatakse, kuidas üldine poliitiline või sotsiaalne struktuur mõjutab kunsti. See vahel töötab. Okupatsiooniajal oli keelatud kogu abstraktsioon ja kõik uuendus, isegi Pallase stiil oli põlu all. Oli selge, et kunstnikud ei tohtinud midagi sellist avalikult näidata. On tõsi, et uuendus saabus 1957. aastal — pärast seda, kui Hrushtshov oli 1955. aastal mõistnud hukka stalinistlikud menetlused. Siis hakkasid need uued voolud peale. Nii võibki öelda, et aastad 1955-57 on uus periood. Aga kui tuli stagnaaeg, Brezhnevi aeg, mis ju algas Eestis kohe pärast Tshehhi üestõusu, ei peegeldunud see tegelikult kohe kunstis. Niisuguse reflektsiooniteooria kohta on kriitikat juba olnud; on leitud, et see ei tööta alati, sest kunst käib oma rada. Eestis oli kunst väga huvitav, väga uuenduslik; kuni perestroikani tehti huvitavaid asju. Aga millest ma ei ole kirjutanud ja mida ma praegu mõtlen, on, et stagna-aeg tegelikult peegeldub pigem hüperrealismis, kuid see oli Eestis 1970. aastatel vaid üks vool. See oli ka Moskvas küllaltki vastuvõetav. Kunstnikud ise tegelikult tahtsid teha midagi riigivastast. Hüperrealismi oli kergem viljelda, sest see oli ju mingil moel realism. See, mida Meel, Lapin ja Vint tegid, ei läinud kuhugi, sest see oli otseselt süsteemi vastu.
T.K. Mulle jääb siis arusaamine, et sinu kirjutisi läbib püüdlus terviklikkusele: kui kirjutada ümber kunstiajalugu, tuleb kõik koostisosad lauale panna, mis tähendab muidugi nende iseseisvat tundmist ja teadvustamist, nende juurte tundmist, aga ka nende seostamist. Alles siis saab hakata kirjutama korralikult kunstiajalugu. On ju ütlus, et mida ei näe, seda pole olemas. Aga see on väga tugevasti olemas olnud. Ja sa oled tegelnud mitmel moel selle teadvustamisega.
T.K. Kas selle kaardistamisega tegeldakse mingil moel süstemaatiliselt või on see seni küllaltki pisteline?
E.S. Tartu Kunstimuuseumis räägiti, et väga vähe õpilasi külastab muuseumi ja selle fonde, aga ehk nad lihtsalt pole jõudnud. Eesti kunstiajaloolasi pole üldse palju, Tartu ülikoolis pole eraldi kunstiajaloo fakulteetigi. Üldiselt tundub, et peamine huvi on neil olnud uuema kunsti vastu, väljaarvatud Jaak Kangilaski, kes on huvitatud filosoofiast, teooriast ja poliitilisest taustast. Tõsist ajaloouurimust Eestis sõjajärgsest perioodist pole veel näinud, kuid võimalik, et see on olemas. See eeldaks ka suuremat dialoogi ajaloolaste ja kunstnike vahel, tuleks kaardistada neid kunstitöid ja sihte, mis avalikkuse ette ei jõudnud, aga mis siiski avaldasid eesti kunstiparadigmale mõju.
T.K. See raamat lõpeb murranguajal 1991. aaastal.
E.S. Tegelikult 1980-ndate lõpust ja 1990-ndatest on vähe töid.
T.K. Sa ütlesid, et need noored, kes pöördeajal tegutsema hakkasid, kippusid ära unustama, et oli tehtud põnevaid asju...
E.S. Nad ei teadnud, sest osa neist kunstnikest oli ju põranda all, ja sellest, mis parteile ei meeldinud, ei kirjutatud avalikult. Avaldamise keeld oli täiesti tavaline ja vahel ei tohtinud mõnda põlu all olevat isikut nimetadagi. Näiteks 1960. aasta näitusest kirjutamine oli ajakirjanduses keelatud: ei avaldatud midagi; kõigest sellest, mis võimule oli vastumeelne, vaikiti. Nii ongi kõnealusest ajastust avaldatud dokument mitteusaldatav.
T.K. Kuidas sa siis hindaksid seda, mis praegu toimub? Kas ka praegu esineb neid protesteerivaid zheste?
E.S. Ägedat võitlust kui niisugust enam ei ole. Aga on teistmoodi kurvad nähtused küll. Näiteks Jüri Arrakult pole ühtki maali ostetud muuseumile pärast perestroikat. Muuseum ei ole olnud huvitatud paljudest vanematest kunstnikest, kes ikka teevad väga huvitavaid asju.
E.S. Ma täpselt ei ole kursis ka, aga valikuliselt vanade korüfeede töid ja siis uuemaid, päris noorte omi. Aga see periood, millest me täna rääkinud oleme, ega see täiesti kahe silma vahele pole ka jäänud. Tartu Kunstimuuseumis on siiski palju sellist, mida Tallinnas pole. Ja raamatuid on avaldatud, näitusi on korraldatud. On suuri personaalnäitusi olnud. Ja ma tean, mulle on nii mõnigi rääkinud, et mälestusi tuleb veel.
T.K. Kas seda raamatut on retsenseeritud kunstiajaloolistes perioodilistes väljaannetes?
E.S. Kui möödunud talvel Zimmerli muuseumis balti näitus oli, siis New York Times kirjutas sellest — küll pealiskaudselt, aga ikkagi kirjutas, ja see on suur asi. Tõsist, pikka retsensiooni pole olnud ja ma ei teagi, kes seda oskaks teha. Ma arvan, et seda ei ole Eestis ka olnud, ja ehk ei tulegi. Seal ei ole teisigi kunstiraamatuid põhjalikult retsenseeritud, ei „Lühikest kunstiajalugu“ ega mõni aasta tagasi ilmunud „Lääne moodsa kunsti ajalugu“. Eestis ei ole ju, nagu ma oma Ariadne Lõnga artikli lõpus ütlen, olnud sügavamat analüüsi.
T.K. Ja mida sa järgmiseks kirjutama hakkad?
E.S. Olen lubanud kirjutada retsensiooni Raul Meele raamatust. Seda on minult Eestist palutud. Tahan natuke uurida Balthasar Russowi algvarianti. Jüri Kivimäe ütles, et ka selle algversioonis ei olnud peatükke. Raul Meel on ka kirjutanud oma mälestusi nagu ühte suurt lugu ilma vahepealkirjadeta. Meele autobiograafia võiks ju olla isiklik kroonika, aga teadlikult subjektiivne. Oktoobrikuu Loomingus kirjutas Viivi Luik sellest väga huvitavalt. Pärast seda jätkan väliseesti kunsti analüüsimist, millest kirjutan uues neljaköitelises „Eesti kunsti ajaloos“.